-
1 социальный факт
Psychology: social fact -
2 социальный факт
adjsociol. sozialer Fakt -
3 социальный факт
-
4 социальный факт
adjcultural. fait social (понятие французского философа Э.Дюркгейма) -
5 факт
м.1) fact; ( случай) case2) мн. ч. ( данные) evidence, record•- второстепенный факт
- исходный факт
- побочный факт
- социальный факт
- факты как они есть -
6 social fact
-
7 social subject
n1. социальный субъект, индивид;2. социальный факт.* * *сущ.1) социальный субъект, индивид;2) социальный факт. -
8 social fact
1. социальный факт; значимое событие, характерное для определенных социальных процессов;2. по Э. Дюркгейму - особая реальность, существующая объективно, независимо от индивида, которая оказывает на него принудительное воздействие.* * *1) социальный факт; значимое событие, характерное для определенных социальных процессов;2) по Э. Дюркгейму - особая реальность, существующая объективно, независимо от индивида, которая оказывает на него принудительное воздействие. -
9 subject, social
n1. социальный субъект, индивид;2. социальный факт. -
10 social fact
соц. социальный факт (социальные явления, существующие вне желания или сознания отдельного человека и оказывающая принудительное воздействие на него; понятие предложил Э. Дюркгейм)Syn:See: -
11 fact, social
1. социальный факт; значимое событие, характерное для определенных социальных процессов;2. по Э. Дюркгейму - особая реальность, существующая объективно, независимо от индивида, которая оказывает на него принудительное воздействие. -
12 social fact
Психология: социальный факт -
13 sozialer Fakt
прил.социол. социальный факт -
14 fait social
сущ.лингвостран. социальный факт (понятие французского философа Э.Дюркгейма) -
15 Enttäuschung / Resignation / Verzweiflung / Разочарование / Покорность судьбе / Отчаяние
Разочарование, как и неуверенность, незнание, сомнение, находит выражение в «горизонтальных» жестах — это разведённые на уровне пояса ладонями вверх руки, поднятые плечи или пожимание плечами, покачивание головой, иногда поникшая голова.• Наиболее нейтральное выражение разочарования.Ich bin enttäuscht. — Я разочарован.
• Говорящий отказывается от задуманного и, может быть, частично уже выполненного дела из-за возникновения каких-л. непреодолимых препятствий или отсутствия сил. Реплики употребляются без ограничений.Ich resigniere. / Ich gebe auf. — Я покоряюсь судьбе. / Сдаюсь.
Ich lasse das. — С меня хватит! / С этим покончено!
Das ist zu viel! — Это уж слишком! разг.
Ich kann nicht mehr! — Я больше не могу! / У меня нет больше сил!
• Констатация неблагоприятной ситуации. Подчёркивает бессилие говорящего или бессмысленность попыток что-л. изменить.So ist es eben. umg. — (Вот) так-то вот. разг. / Вот такие пироги. разг.
• Реплика употребляется без ограничений. При этом она может также иметь значение сочувствия, утешения.Man muss sich damit abfinden. — Надо с этим смириться. / С этим приходится мириться.
• Констатация огорчительного факта. Может быть ответом на вопрос о состоянии дел. Употребляется без ограничений.Die Dinge stehen nicht (gerade) zum Besten. — Дела идут не лучшим образом. / Дела как сажа бела. разг.
• Ответ на вопрос о положении дел или категоричная констатация полного неуспеха. Употребляется только в неофициальном общении, большей частью, когда социальный статус слушающего не выше статуса говорящего.Die Sache läuft schief. umg. — Всё идёт наперекосяк/насмарку. разг.
Damit ist es Essig. umg. — Дело дрянь. разг.
Die Sache ist im Eimer. umg. — Дело накрылось (медным тазом). фам. / Всё пошло насмарку. разг.
• Констатация бессмысленности или невозможности продолжать или начинать что-л. делать, пытаться что-л. исправить. Может касаться не только самого говорящего, но и какого-л. общего предприятия, в котором он участвует. Употребляется без ограничений.Es hat keinen Zweck. — (Это) не имеет (никакого) смысла.
Das ist hoffnungslos. — Это безнадёжно.
• Говорящий не верит в возможность успеха и поэтому не хочет и начинать дела. Реплика может быть аргументом в споре со слушающим. Частица doch усиливает эмоциональность высказывания. Употребляется без ограничений.• Констатация безысходности. Реплики достаточно редкие, произносятся в критической ситуации (напр., когда рушится вся жизнь или карьера говорящего). Может быть начальной или завершающей репликой высказывания. Выражает жалость к самому себе. Последняя реплика допустима также в случае проигрыша в карты и др. азартные игры. Употребляется большей частью в неофициальном общении.Mit mir ist es aus! umg. — Всё, это конец! / Со мной всё кончено! / Пропала моя голова/головушка! разг.
Ich bin verloren! — Я погиб/пропал!
• Восклицания — констатация того, что говорящий не в силах больше переносить неблагоприятное стечение обстоятельств. Употребляются в неофициальном общении.Es ist zum Verzweifeln! umg. — Я (просто) в отчаянии! разг.
Es ist zum Verrücktwerden! umg. — С ума можно сойти! разг.
Es ist zum Heulen! umg. — Хоть плачь! разг.
Es ist zum Auswachsen! umg. — Это просто/какой-то кошмар/ужас! разг.
• Констатация провала дела и сожаления о затраченных усилиях. Употребляется без ограничений.(Aber) alles (war) umsonst! — Всё (было) напрасно! / Всё коту под хвост! фам.
• Реакция на неприятное событие. Употребляется большей частью в неофициальном общении.Und heute dieses Pech! — Вот невезуха! разг.
• Реплики, указывающие на крайне пессимистическую оценку положения дел. Третья реплика может также выражать сильный гнев говорящего. Употребляются в неофициальном общении.Das ist der Gipfel/die Höhe! — Это уже верх (чего-л.)! / Это уже слишком/чересчур! разг.
Schlimmer kann es nicht sein/werden. — Дальше/хуже некуда! разг.
Das schlägt dem Fass den Boden aus! — Это уж ни в какие ворота не лезет! разг. / Дальше ехать некуда! разг.
• Как правило, это ответ на совет собеседника о том, как поправить дело. При этом говорящий считает, что никакой существенной отдачи от выполнения этого совета не наступит. Реплика идиоматична и эмоционально окрашена. Употребляется в неофициальном общении.Das macht das Kraut/den Kohl nicht fett. umg. — Это дела не поправит. / Это делу/беде не поможет. / Тут уж ничем не поможешь. / Это всё равно, что мёртвому припарка. разг.
• Реплики выражают неодобрительную реакцию на негативный факт, который говорящий представляет как не слишком уж неожиданный для себя. Употребляются в неофициальном общении, если социальный статус говорящего не ниже статуса слушающего.Da haben wir’s! / Da haben wir die Bescherung! umg. iron. / Da haben wir den Salat! salopp — Ну вот! разг. / Вот так та/ к! разг. / Ну вот, приехали/достукались/допрыгались! разг. / Ну вот, здоро/ во живёшь! разг.
• Реакция на неприятное для говорящего сообщение, из которого следует, что ситуация меняется неблагоприятным образом. Содержит мрачноватую иронию. Употребляется в неофициальном общении по отношению к лицам, чей социальный статус не выше статуса говорящего.(Na,) dann gute Nacht! umg. — Ну всё, пиши пропало! разг.
• Эмоциональная констатация крушения планов, обманутых ожиданий. Выражает досаду и разочарование говорящего. Употребляется в неофициальном общении с лицами, чей социальный статус не выше статуса говорящего.Aus der Traum! umg. — Окончен бал (— погасли свечи)! разг. / Увы и ах! разг.
• Реплики сожаления, обращённые к самому себе. Могут означать скрытый призыв к слушающему выразить сочувствие говорящему или предложить ему помощь. Употребляются в неофициальном общении, если неприятности следуют подряд одна за другой. Могут быть начальной или завершающей фразой высказывания.Ich habe immer Pech! umg./ Ich bin ein Pechvogel. umg. — Мне вечно не везёт! разг.
•—Willst du es nicht noch einmal versuchen? —Nein, ich glaube, es wird doch nichts. Ich gebe auf. — —Ты не хочешь попытаться ещё раз? —Нет, я думаю, что всё равно ничего не выйдет. Я сдаюсь.
—Was meinst du, soll ich die Aufgabe übernehmen? —Das musst du selbst wissen. —Ich denke, ich lasse es. Es hat keinen Zweck. — —Как ты думаешь, мне браться за это поручение? —Тебе (самому) виднее. —Я думаю, что не стоит. Не вижу смысла.
—Werden Sie die Versuche fortführen? —Nein, ich werde sie abbrechen. Es ist sehr fraglich, ob sie in der geplanten Weise überhaupt durchführbar sind. — —Вы будете продолжать опыты? —Нет, я их приостановлю. Весьма сомнительно, что они вообще выполнимы в запланированном варианте.
—Ich glaube nicht, dass wir den Bus schaffen und pünktlich da sind. —Na, dann gute Nacht! — —Сомневаюсь, что мы успеем на автобус и приедем вовремя. —Ну тогда всё пропало!
—Hast du was gewonnen? — Nein, natürlich nicht. Das wusste ich vorher. Ich habe immer Pech. — —Ты что-нибудь выиграл? —Конечно, нет. Я так и знал. Мне вечно не везёт.
—Es ist zum Verzweifeln, ich kann den Fehler nicht finden. —Soll ich Ihnen helfen? — —Я просто в отчаянии: не могу найти ошибку.— Вам помочь?
Deutsch-Russische Wörterbuch Kommunikation > Enttäuschung / Resignation / Verzweiflung / Разочарование / Покорность судьбе / Отчаяние
-
16 עובדות
עובדותмн. ч. ж. р. /עוֹבֵד ז' [נ' עוֹבֶדֶת]работник, рабочийעוֹבֵד אֲדָמָהземледелецעוֹבֵד אֱלִילִיםидолопоклонникעוֹבֵד חוּץкибуцник, работающий вне кибуцаעוֹבֵד כַּפַּיִיםзанятый физическим трудомעוֹבֵד מְדִינָהгосударственный служащийעוֹבֵד סוֹציָאלִיсоциальный работникעוֹבֵד עַצמָאִיнезависимый работник, частникעוֹבֵד צִיבּוּרобщественный деятельעוֹבֵד זָרиностранный рабочий, гастарбайтер————————עובדותмн. ч. ж. р. /עוּבדָה נ'факт; реальное происшествиеעוּבדָה הִיא שֶ-факт заключается в том, чтоעוּבדָה קַייֶמֶת / מוּגמֶרֶתсвершившийся факт————————עובדותмн.ч., ж. р., 1,2,3 л., наст. вр./עָבַד [לַעֲבוֹד, עוֹבֵד, יַעֲבוֹד]работать, трудитьсяעָבַד אֶת אֱלוֹהִיםпоклонялся, совершал богослужениеעָבַד אֶת הָאֲדָמָהобрабатывал землю
обманул, одурачил (кого-л.) -
17 עובדת
עובדתед. ч. ж. р. /עוֹבֵד ז' [נ' עוֹבֶדֶת]работник, рабочийעוֹבֵד אֲדָמָהземледелецעוֹבֵד אֱלִילִיםидолопоклонникעוֹבֵד חוּץкибуцник, работающий вне кибуцаעוֹבֵד כַּפַּיִיםзанятый физическим трудомעוֹבֵד מְדִינָהгосударственный служащийעוֹבֵד סוֹציָאלִיсоциальный работникעוֹבֵד עַצמָאִיнезависимый работник, частникעוֹבֵד צִיבּוּרобщественный деятельעוֹבֵד זָרиностранный рабочий, гастарбайтер————————עובדתж. р. смихут/עוּבדָה נ'факт; реальное происшествиеעוּבדָה הִיא שֶ-факт заключается в том, чтоעוּבדָה קַייֶמֶת / מוּגמֶרֶתсвершившийся факт————————עובדתед.ч., ж. р., 1,2,3 л., наст. вр./עָבַד [לַעֲבוֹד, עוֹבֵד, יַעֲבוֹד]работать, трудитьсяעָבַד אֶת אֱלוֹהִיםпоклонялся, совершал богослужениеעָבַד אֶת הָאֲדָמָהобрабатывал землю
обманул, одурачил (кого-л.)————————עובדתед.ч., м/ж р., 2 л., прош. вр./עוּבַּד [-, מְעוּבָּד, יְעוּבַּד]был обработан -
18 Kontaktsignale des Hörers / Сигналы поддержания речевого контакта со стороны слушающего
Подчёркивая своё внимание и готовность слушать собеседника и дальше, слушающий слегка наклоняет голову в сторону, кивает головой.• Реакции слушающего на речь собеседника. В зависимости от контекста могут выражать: 1) согласие; 2) (не выражая согласия,) подтверждать факт наличия внимания и побуждать собеседника к дальнейшему развитию мысли; 3) оценку того, что сообщается собеседником. При этом они не выражают стремление слушающего самому начать говорить. Употребляются во всех сферах общения.Ja. — Да.
Ja, ja. — Да, да.
• Реакции слушающего, свидетельствующие о наличии внимания к партнёру и побуждающие его говорить дальше. Допустимо многократное наложение подобных реплик на высказывания говорящего, что, однако, не представляет собой попытку прервать его. Употребляются в ситуациях общения с лицами, социальный статус которых не выше статуса говорящего.So. — Так.
So, so. — Так, так.
• Реакция на речь собеседника, выражающая наличие внимания и готовность слушать и дальше. «Наложение» подобных реплик на речь слушающего не означает стремления прервать его. Употребляется без ограничений.Hm. — Гм.
• Реакция слушающего, выражающая не только удивление по поводу сказанного собеседником, но и готовность слушать и дальше. Употребляется без ограничений.• Реагирующие реплики, употребление которых свидетельствуют о наличии внимания и о согласии с тем, что было высказано. Употребляются без ограничений.Eben. — Вот именно.
Glaube/denke ich auch. / Ganz meine Meinung! — Полностью/абсолютно согласен. / Совершенно верно! / Я тоже так считаю/думаю.
• Реплики-реакции на высказывания партнёра, подтверждающие наличие внимания и готовность слушать собеседника и дальше. Могут содержать различные дополнительные значения (удивление, заинтересованность и т. п.), характер которых определяется ситуацией общения. Употребляются без ограничений.Was Sie/du nicht sagen/sagst! — (Да) что вы говорите/ты говоришь!
Ist das wahr? — Неужели?/Да?
• Реагирующие реплики, свидетельствующие об интересе к высказыванию. Употребляются большей частью в неофициальном общении.(Nun) sag bloß! umg. / (Na) sag mal (an)! umg. — Вон оно что! разг. / Да ну? разг. / Да что ты говоришь? разг.
• Реплика, употребляемая 1) как реакция на (в том числе «немой») вопрос собеседника Ты меня слушаешь?; 2) как косвенное предложение собеседнику говорить, если он по какой-л. причине молчит. Употребляется большей частью в неофициальном общении.Ich bin ganz Ohr. umg. — Я весь внимание.
• Реплики-реакции на высказывание партнёра, подтверждающие наличие внимания и глубокой заинтересованности. Могут содержать дополнительные значения (удивление, неодобрение и т. п.). Употребляются большей частью в неофициальном общении.Nein, so was! umg. — Ну и ну! разг. / Вот это да! разг.
Man stelle sich das (mal) vor! — Скажи(те) на милость! разг. / Скажи, пожалуйста!
Das gibt’s doch nicht! umg. — Не может быть!
Das kann doch nicht wahr sein! umg. — Невероятно! / Непостижимо!
Hat man so was schon gehört! umg. — Слыханное ли дело! разг.
Da kriegst du die Tür nicht zu! umg. — Только диву даёшься! разг. / Это же надо! разг. / (Просто) нет слов! разг.
Na, so was! umg. — Ну и дела! разг.
Gibt’s denn so was?! umg. — Ничего себе! разг.
Das sind ja schöne Geschichten! umg. iron. — Хорошенькое дело! разг. ирон.
•—Ach, werden Sie mich denn auch verstehen? —Wir werden sehen. Reden Sie nur! — — Ах, вот только не знаю, поймёте ли вы меня? —Посмотрим. Ну, рассказывайте!
(N hört auf zu erzählen und fragt:) —Langweile ich Sie auch nicht? —Nein, nein, erzählen Sie nur! — (Н. прерывает свой рассказ и спрашивает:) —Вам не надоело меня слушать? —Ну, что вы! Продолжайте.
—Ich war vor einigen Jahren am Meer, da lernte ich einen Wissenschaftler kennen. —So? —Er arbeitete auf meinem Fachgebiet. — —Несколько лет назад я отдыхал на море, там я познакомился с одним учёным. —Да? —Он работал в той же области, что и я.
—Sag mal... —Ja? —Sag mal, bist du immer noch mit mir böse? — —Скажи...—Да. Что такое? —Скажи, ты всё ещё сердишься на меня?
—Stell dir vor: Peter ist auch hier. —Ach was? —Ja, ich habe ihn eben am Zeitungsstand gesehen. — —Представь себе: Петер тоже здесь. —Да что ты! —Да, я видел его только что у газетного киоска.
Deutsch-Russische Wörterbuch Kommunikation > Kontaktsignale des Hörers / Сигналы поддержания речевого контакта со стороны слушающего
-
19 The Best Years of Our Lives
1946 - США (165 мин)Произв. Сэмюэл Голдвин (прокат RKO)Реж. УИЛЬЯМ УАЙЛЕРСцен. Роберт Э. Шервуд по роману Макинлэя Кантора «Слава для меня» (Glory For Me)Опер. Грегг ТоулендМуз. Гуго ФридхоферВ ролях Фредрик Марч (Эл Стивенсон), Мирна Лой (Милли Стивенсон), Дэйна Эндрюз (Фред Дерри), Тереза Райт (Пегги Стивенсон), Вирджиния Майо (Мэри Дерри), Херолд Расселл (Хоумер Пэрриш), Кэти О'Доннелл (Уилма Кэмерон), Хоути Кармайкл (Бутч Игл), Глэдис Джордж (Ортанс Дерри), Роман Бонен (Пэт Дерри), Рей Коллинз (мистер Милтон), Стив Кокрен (Клифф).После демобилизации 3 солдата, живущие в одном городе, но прежде не знакомые друг с другом, возвращаются домой. Их сердца разрываются между радостью и тревогой. Хоумер Пэрриш, самый молодой в троице, лишился обеих рук и носит вместо них 2 крюка, которыми научился обращаться с изрядной ловкостью. Больше всего он боится, что родные - и прежде всего его невеста Уилма - непременно начнут жалеть его, тогда как ему очень хочется, чтобы его считали нормальным человеком. Пилот бомбардировщика Фред Дерри узнает от отца, что молодая красавица Мэри, на которой он женился перед самым уходом на войну, даже не узнав ее как следует, ушла из дома и живет одна. Она работает в ночном клубе. Эл Стивенсон, самый старший из друзей, возвращается к жене и 2 детям, которые выросли настолько, что он с трудом узнает их. Его тоже немного пугает адаптация к мирной жизни. Работа в банке теперь кажется ему до смехотворности приземленной. И все-таки, получив повышение до вице-президента по займам и ссудам, он будет стараться выполнять свои обязанности как можно гуманнее.В вечер своего возвращения 3 друга встречаются в баре, где священнодействует приятель Хоумера, пианист Бутч. Хоумер и Эл пришли, чтобы развеяться, а Фред так и не смог отыскать свою жену Напившись до беспамятства, Фред проводит 1-ю ночь в родном городе дома у Эла. В него влюбляется дочь Эла Пегги. Фред находит жену и заставляет ее бросить работу. Собственные перспективы Фреда на рынке труда тают с каждым днем. Он находит себе работу продавца и становится помощником своего бывшего помощника - в той самой лавке, где работал до войны (с тех пор сменила владельца). Неприглядное положение Фреда расстраивает его жену, никогда его не любившую, и та требует развода.Фред бросает работу после стычки с клиентом, который пытался доказать Хоумеру что Америка ошиблась в выборе противника на войне и на самом деле надо было сражаться с красными. Фред вынужден пообещать Элу, что он никогда больше не будет искать встречи с Пегги. Он приходит на кладбище авиатехники и находит работу у утилизатора, который использует детали от самолетов для строительства сборных домов.Хоумер делает все, что в его силах, чтобы убить в Уилме всякий интерес к его персоне. Но молодые люди глубоко любят друг друга. На свадьбе Хоумера Фред снова видится с Пегги и предлагает ей выйти за него замуж.► Через 40 лет после выхода этого фильма в прокат приходится констатировать, что все полученные им «Оскары», различные призы и восторженные похвалы были заслужены им безоговорочно. Иногда все-таки следует в чем-то осаживать институт авторского кинематографа. Уильям Уайлер, режиссер не 1-й величины, в этом фильме достигает вершины своего мастерства; фильм дорог его сердцу и 3 главных героя для него - словно братья по оружию. Ремесло здесь превращается в талант, и даже в гениальность (особенно в 1-й час картины, когда удивительно раскрывается избитая тема возвращения солдата с войны). В таком фильме чувствуешь, что каждая деталь была тщательно подготовлена, отрепетирована и просчитана, и, тем не менее, волнение от происходящего на экране не ослабевает ни на минуту: почти все стороны сценария и режиссуры в каждой сцене направлены на то, чтобы питать и обновлять это волнение.На уровне сценария восхищают пересечения 3 судеб и то мастерство, с которым прописаны очень длинные сцены. На уровне самой режиссуры не менее восхитительно используются длинные планы и глубина кадра. Уайлер и его оператор Грегг Тоуленд (здесь его вдохновение в сто раз сильнее, чем в фильмах Уэллса) часто используют глубину кадра в кульминационных и эмоционально напряженных сценах: например, сцена возвращения Эла к жене; сцена в кафе, когда Эл слушает, как Хоумер и Бутч играют на пианино, и в то же время не спускает глаз с Фреда, звонящего по телефону дочери Эла; или же сцена встречи Фреда и Пегги на свадьбе Хоумера. В этом фильме нарисована очень трогательная картина послевоенной жизни, однако от этого она не менее богата нюансами и полутонами. Задача Уайлера - не подвести общий итог краха своих героев, а, скорее, зафиксировать факт их отчаяния, из которого, возможно, в них родятся новые силы. Даже в глубинах отчаяния психологический и социальный реализм, составляющий силу фильма, окрашен некоторым лиризмом, иногда - пронзительным.Умелая работа с актерами: Уайлер выжимает все лучшее как из старой гвардии (Фредрик Марч, Мирна Лой), так и из нового поколения: Дэйны Эндрюза (Лора, Laura; Падший ангел, Fallen Angel) и Кэти О'Доннелл (позднее она исполнит главную роль в фильме Николаса Вея Они живут по ночам, They Live by Night), типичных героев нуара, так далеких от психологического кинематографа довоенной поры. На роль инвалида был выбран непрофессиональный актер Херолд Расселл, и характеристики его игры послужат кратким перечнем достоинств всего фильма: отвага, чувственность, сдержанность, достоинство (***).N.В. Благодаря знаменитым фильмам с участием Бетти Дэйвис, Уайлера, пожалуй, чересчур перехваливают как «женского режиссера». После 1945 г. Уайлер начинает создавать превосходные мужские образы; особенно это заметно здесь и в замечательной экранизации романа Теодора Драйзера Кэрри (Carrie, 1952), где одну из своих лучших ролей сыграл Лоренс Оливье. Идея Лучших лет нашей жизни обычно приписывается Сэмюэлу Голдвину. Он заказал синопсис писателю Макинлэю Кантору, и тот написал (белым стихом) роман под названием «Слава для меня». Роберт Э. Шервуд переработал этот роман в киносценарий. В эти же годы Эдвард Дэмитрик снял фильм До конца времен, Till the End of Time, 1946, чей сценарий до странности близок Лучшим годам (по роману Найвена Буша «Они мечтают о доме», They Dream of Home). Этот фильм, появившийся за несколько месяцев до фильма Уайлера, довольно бесцветен, и лишь эпизод, направленный против правых экстремистов, превосходит уайлеровскую картину по язвительности. Об этом фильме читайте в мемуарах Дэмитрика (Edward Dmytryk, It's a Hell of Life But Not a Bad Living, Times Books, New York, 1978).***--- Херолд Расселл (1914–2002) был ветераном Второй мировой и на самом деле лишился обеих рук в результате несчастного случая. За роль в фильме Лучшие годы нашей жизни он был награжден двумя (!) «Оскарами»: и категории «лучшая мужская роль 2-го плана» и специальным призом за «воодушевляющий пример всем ветеранам, вернувшимся с войны». Это беспрецедентный случай в истории кинопремии.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Best Years of Our Lives
-
20 Intolerance
1916 - США (14 частей)Произв. The Triangle Film CorporationРеж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТСцен. Д.У. ГриффитОпер. Билли БитцерДек. Фрэнк Хак УортменВ ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.***--- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.--- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.--- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.
См. также в других словарях:
Социальный факт — Социальный факт единичное, общественно значимое событие или совокупность однородных событий, типичных для той или иной сферы социальной жизни или характерных для определенных социальных процессов. Социальный факт обладает независимой реальностью … Википедия
Социальный факт — Social fact единичное, общественно значимое событие или совокупность однородных событий, типичных для той или иной сферы социальной жизни или характерных для определенных социальных процессов. Социальный факт обладает независимой реальностью и… … Словарь бизнес-терминов
Социальный факт — (см. Факт социальный) … Экология человека
СОЦИАЛЬНЫЙ ФАКТ — (SOCIAL FACT) Э. Дюркгейм (Durkheim, 1895) настаивал на том, что социальные явления не могут быть сведены к индивидуальным состояниям, биологическим или психологическим, а зависят от социальных факторов. Так, он утверждал, что невозможно… … Социологический словарь
СОЦИАЛЬНЫЙ ФАКТ — по Э. Дюркгейму собственная предметная область социологической науки. Концепция С.Ф. разрабатывалась Дюркгеймом в контексте онтологического и методологического аспекта его социологической теории. Согласно Дюркгейму (онтологический аспект): 1)… … Социология: Энциклопедия
Социальный факт — это описание в терминах социологической теории тех событий, о которых накануне мы получили числовые характеристики … Социология: словарь
ФАКТ СОЦИАЛЬНЫЙ — англ. fact, social; нем. Fakt, sozialer;фр. fait social; 1. Единичное, общественно значимое событие или нек рая совокупность однородных событий, типических для той или иной сферы соц. жизни или характерных для определенных соц. процессов. 2.… … Энциклопедия социологии
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ — парадигмальная установка социально исторического познания, основанная на трактовке общества и его исторической эволюции в качестве объективной реальности, внеположенной индивидуальному сознанию в рамках субъектно объектной оппозиции. Различают… … Новейший философский словарь
Социальный страховой риск — Социальный страховой риск предполагаемое событие, при наступлении которого осуществляется обязательное социальное страхование. Федеральный закон «об основах обязательного социального страхования» определяет социальный страховой риск… … Википедия
Факт социальный — единичное общественно значимое событие или некоторая совокупность однородных событий, типических для той или иной сферы общественной жизни или характерных для определенных социальных процессов. В обычном смысле факты социальные события, имевшие… … Экология человека
Социальный и политический кризис эллинистических государств — Конец III в. до н. э. представляет известную грань в социально экономической истории эллинистических государств. Процесс развития рабовладения во всём Средиземноморье принимает с этого времени ещё более интенсивный характер. Всё чаще практикуется … Всемирная история. Энциклопедия
